Luis Enrique Peñuelas Carrillo
haguen1386@hotmail.com
El diseño gráfico en sus orígenes, se ubicó históricamente en un período particularmente moderno. La idea del progreso atestó las primeras concepciones sobre el diseño, por ejemplo, la linealidad, una característica del progreso se expresó en Kandinsky en sus reflexiones sobre las formas, trasladó la idea del pedagogo suizo Pestalozzi (quien influyó sobre Froebel, principal reformador educativo progresista del siglo XIX, del que la Bauhuaus tomaría su modelo educativo sobre diseño) que pone al cuadrado como el fundamento de todas las formas, hacia cualquier fenómeno exterior e interior al ser humano, mencionado que todo se podría volver una expresión lineal; se pensaba que la complejidad de la naturaleza se podía descomponer en sus formas constituyentes (Lupton y Miller; 5-32).
Además de la idea de progreso, como se pudo notar, también el diseño gráfico en sus inicios tuvo la creencia en el reduccionismo y el atomismo de los fenómenos de la naturaleza. El reduccionismo es un ideal analítico característico de la ciencia moderna, donde
“para comprender hay que separar y luego entender las relaciones. No basta, sin embargo, con separar partes, también hay que comprender esas partes. Para comprender las partes hay que separarlas
en partes, ahora hay que comprender las partes de las partes, para comprender las partes de las partes hay que separarlas en partes, y entonces estarán allí las partes de partes de las partes de las partes. Un proceso que,en principio, pareciera no tener límites.” (Pérez Soto, 1998; 243).
Esos sin límites propuestos por el análisis reduccionista se encuentran con un tope, brindado gracias al atomismo, el cual postula
“reducir los problemas a sus “naturalezas simples”, a sus elementos. El átomo, considerado como concepto, es lo que ya no pude ser dividido (…) En el determinismo universal todo puede sr conocido, porque el an´lisis tiene un límite, tiene como límite al átomo. El átomo es la realidad esencial a partir de la cual se articulan las otras realidades, se articulan como mecanismos.”(Ibídem).
Al progreso, el reduccionismo y el atomismo de quienes fundaron oficialmente el diseño gráfico, se le puede añadir la creencia en la objetividad, pues pensaban que los sujetos podían ser distintos a los objetos (en su caso, de lo que producían como objetos de diseño, como el tipo universal de Herbert Bayer), creyendo que se podían producir obras de diseño independientemente de los sujetos, pues al ser lo opuesto, se consideraría algo nocivo, una interferencia entre la verdad que el objeto brinda, sería una distorsión de lo que es tal como es (Ibídem; 235, 236). Para Bayer, el tipo Universal trascendería los caprichos pasajeros de la cultura, basándose en leyes objetivas, es decir, alejadas de las intenciones de cualquier sujeto (Lupton y Miller; 38).
Muchos integrantes de la Bauhaus esperaba encontrar leyes universales en el diseño gráfico, debido a que creían que “el futuro dependía de leyes “universales” de la razón desvinculadas de las limitaciones de la cultura tradicional” (Ibídem), por ejemplo, los estudios sobre la relación entre el color y la forma de Kandinsky y el tipo Universal de Bayer, el cual representaría el intento de diseñar con formas tan “esenciales” que debido a su inapelable objetividad, se entendieran como universales (Ibídem).
A las ideas de progreso, reduccionismo, atomismo y objetivismo, debemos agregar una más: la idea de individuo. Antes de la modernidad la construcción social de individuo no existía. Esta noción deja de lado principios de convivencia basados en la amplia afinidad de intereses, creencias y fidelidades y la homogeneidad de prácticas y pensamientos (Ferreira, 2008; 4).
El artista en la Edad Media si bien tenía un papel privilegiado en la sociedad, con la construcción moderna de individuo, se llenará de atributos que le hacen tener un estatus especial en la sociedad. Algunos tópicos que describen el artista moderno lo muestran como alguien cercano a Dios, se le considera otro creador, por tanto, se considera un dios, al ser un hombre especial que crea su mundo, pudendo retar al que hegemónicamente existe (Ozuna, 2009). A nuestra figura de artista moderno, en la Bauhaus tendría además otra idea que le permitiera concebirse aún más especial, el cual viene propuesto por los ideales de Rousseau (quien influenció a Pestalozzi, el cual influyó a su vez a Froebel, del cual la Bauhaus basaría su modelo educativo), quien “argumentaba que la educación es el cultivo de facultades innatas más que la imposición de conocimientos” (Lupton y Miller; 5), en otras palabras, la noción de talento se incluiría en la idea del artista.
A esto podemos agregarle otras concepciones nacidas en ese contexto gracias a la idea de individuo, pues esa construcción provocó que concepciones de distinta índole (económica, social, política, etc.) se modificaran, surgiendo de esta manera (lo cual no podría haber surgido a su vez por otras nociones del momento, tales como el capitalismo naciente) “la división del trabajo, la interdependencia, la especialización funcional” (Ferreira, 2008; 4), lo cual se reflejó en la actividad del artista reducida a una sola: su trabajo artístico, esto por un lado, y por otro la constante paradoja entre sus temas libres, retadores y su dependencia de que su trabajo se venda para poder mantenerse, lo cual hace que la obra de arte se vaya manifestando cada vez más como mercancía, hasta llegar a dejar al cliente en primer plano (Ozuna, 2009).
En general, los orígenes del diseño gráfico se sitúan en la modernidad, lo que le hace verse como una disciplina atiborrada de ideas como progreso, la cual “engloba el tener fe” en el futuro, porque “el avance que se ha dado en las ciencias, puede repetirse en la moral y en la política” (Gray, 2004), también en la sociedad, la cultura y el arte, lo cual llevaría a pensar que existe un arte que puede ayudar a pensar en un futuro mejor, lo que permitió el surgimiento del diseño gráfico.
Esa idea de un arte que permitiera alcanzar un futuro mejor, se llevaría a cabo por individuos dotados de talento, especiales y creadores de mundos alternos al que existe, esto a través de un conocimiento que encarnara la noción de objetividad, es decir, la ingeniería (por contener un lenguaje matemático, exacto e incapaz de mentir y ser manipulado); en ese contexto, estaba la creencia en que lo único que podría sacar adelante eran las ciencias que dotaban conocimiento práctico, conocimiento que se pudiera hacer tangible (el positivismo lógico estaba en auge, las pretensiones marxistas de poder tener un conocimiento que se acercara a la sociedad y le ayudara a progresar, se representaba por esta corriente epistemológica, lo que significó a su vez que la metafísica por ser conocimiento no aplicable, dejaría desde entonces, dejarse de considerarse conocimiento). Luego entonces, en la Bauhaus se creería que la mejor estrategia
para ese nuevo arte que pretendía crear un futuro mejor, debía ser la unión del artista con la industria, tal como la proclamó el fundador de la escuela, Walter Gropius, quien proclamó que sólo esa unión “generaría productos asequibles y “esenciales”” (Lupton y Miller; 40).
El tipo Universal representaba el proyecto más ambicioso de unir la industria con el artista, pues en su formación incluyó “ las técnicas de producción en masa y los métodos racionalizados del ingeniero” (Ibídem).
Los orígenes del diseño gráfico permiten comprender como repercute en su concepción y práctica actual. Hoy en día se piensa que el diseño gráfico como una disciplina que puede ayudar a alcanzar futuro mejor gracias al talento de sus diseñadores gráficos dotados de razones objetivamente irrefutables que los guían por medio de la inspiración a crear sus diseños dotados de un estilo que paradójicamente adoptan como aquello que los caracteriza de los demás mortales (como al comienzo de la concepción moderna del artista), pero que a su vez se guía por reglas objetivas y razonables que nada tienen que ver con su subjetividad, fundamentándose científicamente (como en la Bauhaus).
A esto podemos agregar la especialización de las áreas de conocimiento surgida desde la modernidad, lo cual aunado a lo anterior deviene en una disciplina que pretende ayudar a un futuro mejor a través de sus artistas (que a la vez son una especie de ingenieros), que debido a la especialización de las áreas, ayuda sin saber a quién ayuda o para que ayuda, tenemos diseñadores gráficos que a través de fundamentos objetivos y revestimientos estilísticos, inventan las necesidades de quienes ayuda con sus diseños.
En base a lo anterior podemos comenzar a plantearnos cuales son las inconsistencias históricas que tiene el diseño gráfico desde lo que se consideran sus orígenes (si bien no se hizo en este ensayo, cabría considerar el modelo que presenta la escuela de ULM).
Cuando el diseño gráfico tiene la idea de progreso, ocurre por un lado, que trata de ver por lo que se considera un futuro mejor, es decir, aspira a un modelo ideal de futuro en el que se tiene fe (Gray, 2004).
La crítica al hecho de que el diseño gráfico tenga inmiscuida esa idea, consiste en que funciona como una disciplina que pretende reproducir un modelo económico-político-social surgido en un momento que pretendió solucionar problemas concretos. En el libro Der Tunnel, se describe lo que pasaba por la mente de los progresistas europeos, quienes imaginaban un encuentro entre viejo y nuevo mundo gracias a las maravillas de ingeniería, lo cual representaba una cultura homogénea y universal, moldeada por la eficiencia del ingeniero; Estados Unidos era su vivo ejemplo de futuro (Lupton y Miller; 40), esto nos ayuda a ver como plantean un modelo homogéneo a seguir para estar avanzado y dicho modelo se sitúa en un país del centro. El progreso tiene un modelo a seguir por el que el progreso se mide, y una periferia que sólo aspira a los que se le dice que debe hacer para progresar, sin poder hacerlo, pues el progreso al ser lineal, sólo permite que uno progrese.
Entonces se podría pensar en el diseño gráfico como una disciplina que pretende ayudar a la gente, lo cual es muy distinto a quererle refrescar su fe en el futuro que “ya casi llega”.
Por otro lado, la misma idea de progreso contempla linealidad, es decir, solamente ve por una solución (social, económica, política, etc.) en problemas distinta índole, se piensa que los problemas tienen una solución “esencial” (como las formas en que pensaba Kandinsky).
La crítica a la linealidad en el diseño gráfico radica en que no se podrían plantear distintas soluciones desde distintos enfoques, al concebirse los problemas como unidireccionales.
Luego entonces, se podría pensar al diseño gráfico como una disciplina que aborda sus problemas desde distintos puntos de vista; es necesario pensar al diseño gráfico como algo complejo (dinámico y no lineal).
“El nuevo centro son las interacciones indefinidas que tienen lugar dentro del curso de la naturaleza, que no está fija ni completa, pero que es capaz de direccionar a nuevos y diferentes resultados a través de mediaciones de operaciones intencionales. (…) Sin embargo un problema persiste entre diseñadores y miembros de la comunidad científica, y es que se tiende a dejar muy poco espacio para reflexionar sobre la amplia naturaleza del diseño y su relación con el arte y las ciencias, industria y manufactura, la comercialización y distribución y el público en general que en última instancia utiliza los resultados del pensamiento del diseño.” (Buchanan; 2,4).
El pensar en soluciones lineales inevitablemente trae consigo la idea de especialización no interdisciplinaria, lo cual afecta hoy en día al diseño gráfico (salvo en casos muy rescatables, donde se conjunta al diseño gráfico con otras disciplinas, como retórica, ciencias cognitivas, sociología, etc.).
La crítica a la práctica y concepción del diseño desde este punto, ve al diseño limitado y encerrado dentro de sí mismo, orillado por una manera de pensar a estar encerrado en un límite, al pensarse como “parte” (la palabra por sí misma connota límite y falta de conexión) se queda con el pensamiento que tuvo en sus orígenes (para fines de este ensayo, la Bauhaus).
Se puede pensar en una interdisciplinariedad donde el diseño gráfico se tiene que mirar dentro de un entramado subjetivo que atraviesa una cultura, lo cual ayudaría sin duda a solucionar de manera más sólida problemas de comunicación, dejando de lado explicaciones reduccionistas justificadas en modelos matemáticos o artísticos absolutos, los cuales son válidos y aplicables si se toman en cuenta junto con otras explicaciones, pero de no brindar más explicaciones que esa, se puede denotar que “el concepto de estilo auténtico queda desenmascarado en la industria cultura como equivalente estético del dominio” (Adorno y Horkheimer,1988 ;6), haciéndonos volver a pensar en la idea del artista moderno.
Cuando se pretenden dar soluciones basadas en un estilo o en un ideal absoluto, enmascarado de objetivo, nos remitimos inmediatamente al diseñador gráfico como equivalente al individuo moderno o al ingeniero que fundamenta al progreso a través de sus fórmulas matemáticas.
La crítica a esta visión se ubica al mirar al diseñador gráfico como lineal y no interdisciplinario, por lo tanto incapaz de dar soluciones que coincidan con necesidades de gente que ignora, debido a sus justificaciones objetivo-estilísticas, basadas en la creencia del talento nato y la necesidad de estar alejado de la gente para poder acceder a la verdad de forma impoluta. Al pensar de esta manera, el diseñador lejos de tener un estilo único y alejado de la cultura, reproduce un conjunto de conocimiento que introyectó de su cultura inconscientemente, “la obra misma, se encuentran afectadas por el sistema de las relaciones sociales en las cuales se realiza la creación como acto de comunicación (…) cada uno de ellos está determinado por su pertenencia a este campo: en efecto, debe a la posición particular como sistema de relaciones entre los temas y los problemas, y, por ello, un tipo determinado de inconsciente cultural” (Bourdieu, 2002; 8-10), utilizándolo sin saber que lo utiliza y por tanto, no aprovechándolo y quedándose con una creencia ilusoria que lo aleja.
La solución podría ubicarse al deconstruir la noción misma de creatividad, donde en lugar de no contemplar a la gente, sea necesario contemplarla para poder ser creativo, “El conocimiento, por parte del orador, de aquellos cuya adhesión piensa obtener es, pues, una condición previa a toda argumentación eficaz.”(Perelman, 1989; 56), es decir, se requerirá contemplar al auditorio sin dejar de lado al diseñador. Se debería diseñar tomando como inicio al auditorio y como desviación a la astucia del diseñador, dependiendo el problema que se intente resolver. “Comparables movimientos son evidentes en cada profesión del diseño: su preocupación primaria comienza en un área, pero la innovación viene cuando la selección inicial es reposicionada en otro punto dentro del marco de referencia, con nuevas preguntas e ideas.” (Buchanan; 7). Dichos de otro modo, el diseñador deberá investigar al auditorio desde sus creencias (tópicos) para comenzar a elaborar su discurso desde sus necesidades:
“Apelar a un tópico no sólo es necesario, sino que es ineludible. Los tópicos son relatos condensados cuyo peso específico es tal, que cualquier audiencia los reconoce. Ahora bien, los lugares comunes sirven para hacer aceptar o hacer rechazar cualquier propuesta, si el creador hace conciencia de los tópicos identificándolos y comprendiendo el argumento al que sirven, podrá no sólo reconocer un tópico cuando lo vea, sino que lo hará conscientemente, así evitará repetir, imitar ciegamente, descubrir el “hilo negro” de la creatividad, éste será el principio del camino hacia la constitución de un “estilo” personal o ideolecto que lo distinga del resto de los creadores.” (Ozuna, 2007)
Pensar en el auditorio para poder formular el discurso es necesario, aunque eso no podría hacerse si se tiene la convicción moderna de que el mejor diseño es aquel que se encuentra menos influenciado por la cultura, ya que la verdad no se presenta de forma subjetiva, sino objetiva.
La crítica a la objetividad nos permite observarla como una construcción hecha para tener lo que se considera como verdad, solo accesible a unos cuantos, concretamente los científicos. De ahí la necesidad de la Bauhaus de atribuirse algo de científico en sus estudios. La objetividad se suele mostrar como análoga a la inspiración artística, puesto que sólo llega no al que fue inspirado por la divinidad, sino al que lo fue por la luz de la razón (lo cual en el fondo es lo mismo en sus pretensiones, pero con palabras distintas). Al pensar en la objetividad, estamos obligados a estar lejos de la gente, de lo que piensa y de sus necesidades (puesto que se requiere objetividad y no subjetividad), lo cual para elaborar soluciones que resuelven sus problemas, trae consigo ideas como el querer solucionar algo que ni siquiera se conoce, puesto que el problema viene de la gente, más no de supuestos que el diseñador se inventa (principios geométricos, convenciones estilísticas fuera de contexto, etc.).
Lo que se podría hacer es valorar el papel que tiene la gente en la solución del problema, pues de ella se saben las necesidades y los problemas en situaciones concretas:
“Para quien argumenta, el presunto auditorio siempre es una construcción más o menos sistematizada. Se puede intentar determinar sus origenes psicológicos o sociológicos; pero, para quien se propone persuadir efectivamente a individuos concretos, lo importante es que la construcción del auditorio sea la adecuada para la ocasión.” (Perelman, 1989; 55)
Es necesario deconstruir la idea de que la gente se aleja de la verdad; en este caso ellos son los que proporcionan lo que podríamos considerar no verdadero, pero si pertinente a una situación que requiere solución a problemas de provienen de ellos, es necesario considerarlos cerca del camino que nos guía a la solución más pertinente “La argumentación efectiva emana del hecho de concebir al presunto auditorio lo más cerca posible de la realidad.” (Ibídem; 56).
Es necesario conocer donde están paradas circunstancialmente las personas “El estudio de los auditorios podría constituir igualmente un capitulo de sociologia, pues, más que de su carácter propio, las opiniones de un hombre dependen de su medio social, de su entorno, de la gente con la que trata y entre Id que vive.” (Perelman,1989; 56). También se requiere conocer el fondo de las circunstancias, es decir, el entramado subjetivo que les sujeta, el sistema de signos que los constituye como cultura y como sujetos.
Para pensar en esto, ya se tiene que tomar en cuenta la interdisciplinariedad, pues se requerirán disciplinas que nos esclarezcan lo que piensa la gente, lo que siente, lo que cree, etc., todo desde distintos puntos de vista.
“La preocupación por el auditorio transforma ciertos capítulos de los antiguos tratados de retórica en verdaderos estudios de psicología. En la Retórica, Aristóteles. al hablar de auditorios clasificados
según la edad y la fortuna, inserta varias descripciones, sutiles y siempre válidas de psicología diferencial” (Ibídem; 56)
En la actualidad se suele concebir al diseño gráfico como una disciplina que se ubica como traductora de signos, es decir, que se encarga de mediar entre el cliente –empresa- y el producto (Costa; 3).
La crítica sería que colocar en un lugar con poca relevancia en la producción de ideas al diseño gráfico, lo pone de manifiesto como instrumento de comunicación, donde se traduce de una idea a un producto. En este punto, la traducción no es solo traducción, ni es una herramienta técnica, sino es un trabajo de interpretación que pone sobre la mesa signos de una cultura que son puestos en circulación. Por otro lado, el modelo de Costa pone al diseño gráfico en un lugar sin contacto con el auditorio, siendo su referente más inmediato la empresa, es decir, una instancia que ya tiene un punto de vista sobre la solución de un problema, misma que utiliza al diseño como trabajo técnico, de manufactura. Este modelo pone al diseño gráfico en un contexto económico-político muy concreto que no ayuda más que a reproducirlo acríticamente (pues de hacerlo críticamente, simplemente el diseño no se vende).
La propuesta es que ni el diseño gráfico, ni el diseñador gráfico, tienen que ver sólo por sí mismos, ni con un cliente; se debe comprender que se encuentra inmerso en un sistema de signos, en un tejido que a todos nos sujeta complejamente, lo cual trasciende a un contexto político-económico que a diferencia de los signos, no suele ser tan perdurable
“Irreductible a un simple agregado de agentes aislados, a un conjunto de adiciones de elementos simplemente yuxtapuestos, el campo intelectual, a la manera de un campo magnético, constituye un sistema de líneas de fuerza: esto es, los agentes o sistemas de agentes que forman parte de él pueden describirse como fuerzas que, al surgir, se oponen y se agregan, confiriéndole su estructura específica en un momento dado del tiempo.”
(Bourdieu; 2002; 9)
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“No hay área en la vida contemporánea donde el diseño – el plan, proyecto o hipótesis de trabajo la cual constituye la “intención” en la operación intencional - no sea un factor significativo en la formación de la experiencia humana.” (Buchanan; 4), pues al ser una disciplina que aporta signos que conforman la cultura, le hace convertirse en un área estratégica del conocimiento, pues ella (junto con otras disciplinas, claro está) hace posible que un sistema de signos específicos se ponga en circulación día con día, permitiendo que grupos sociales se conformen y desaparezcan; que personas se proyecten en los mensajes, afirmando formas de pensar y actuar en el mundo
“E1 mundo entero es pasado por el cedazo de la industria cultural. La vieja esperanza del espectador cinematográfico, para quien la calle parece la continuación del espectáculo que acaba de dejar, debido a que éste quiere precisamente reproducir con exactitud el mundo perceptivo de todos los días, se ha convertido en el criterio de la producción.” (Horkheimer y Adorno, 1988; 4);
Que un contexto se identifique o se controle por un gobierno a través de sus tópicos; que la gente se identifique y se regule a través de un conocimiento que se difunde como verdadero y hegemónico a través de signos que le permiten estar de acuerdo con ello.
“Para tener algo de idea de qué tan extenso es el diseño en la vida contemporánea, considérense las cuatro grandes áreas en las que el diseño es explorado por todo el mundo por diseñadores profesionales y por otros que no se ven a sí mismo como diseñadores. La primera de esas áreas es el diseño de comunicaciones simbólicas y visuales (…) La segunda área es el diseño de objetos materiales (…) La tercera área es el diseño de actividades y servicios (…) La cuarta área es el diseño de sistemas complejos o ambientes para vivir, trabajar, jugar y aprender.” (Buchanan; 5,6)
Para terminar, digamos que las perspectivas del diseño gráfico contemporáneo tienen que ir más de las creencias que el diseño gráfico tuvo en sus inicios (Bauhaus), dejando de lado ideas como el progreso, la linealidad, reduccionismo-atomismo, especialización, objetividad, individuo como átomo de la sociedad…
Todas estas ideas permean en la práctica y en la concepción del diseño gráfico actual, haciéndole permanecer ajeno a la gente por tratar de solucionar problemas desde posturas objetivas que a su vez hablan de la gente sin estar en contacto con ella. Es la distancia con la gente y toda la red de implicaciones alrededor de ello (especialización, linealidad, etc.), lo que ha hecho que hasta hoy se tenga al diseño gráfico como una disciplina sin relevancia en la cultura, puesto que no puede intervenir en situaciones donde no se mete.
Para poder hacer que el diseño gráfico se reconozca como una disciplina que repercute a la cultura, en tanto pone en circulación un sistema de signos, se deben dejar de lado la red de creencias modernas que no posibilitan que el diseño gráfico intervenga en las necesidades de la gente.
Bibliografía
- Lupton, Ellen y Miller Abbott, El ABC de triángulo, cuadrado y círculo: La Bauhaus y la teoría del diseño. Ed. Gustavo Gili, México.
- Ozuna, Mariana, “Los tópicos como liberadores de la creatividad” en tÓpica y Diseño, blog electrónico, México, 2007.
- Ozuna, Mariana, Seminario de Tópica y Diseño, UAM-X, México, 2009.
- Perelman, Chaim y Olbrechts, Tyteca, Tratado de la argumentación. La nueva Retórica, Ed. Gredos, Madrid, 1989.
- Ferreira, Migue A.V., Modernidad, Individuo y Diversidad Funcional: Una Infundamentación Ética, Intersticios. Revista Sociológica de Pensamiento Crítico, Vol. 2, 2008
- Pérez Soto, Carlos, Sobre un Concepto Histórico de Ciencia. De la Epistemología Actual a la Dialéctica, Universidad de Arcís, Serie Punto de Fuga, Santiago de Chile, 1998.
- Bourdieu, Pierre, Campo de Poder, Campo Intelectual, Ed. Montressor, colección jungla simbólica, 2002.
- Costa, Joan, Diseño y Comunicación.
- Morin, Edgar, Introducción al Pensamiento Complejo, Ed. Gedis, España, 1995.
- Gray, John, Una Ilusión con Futuro, Artículo de la Revista Letras Libres, año 2004.
- Buchanan, Richard, Problemas perversos en el pensamiento de diseño.
- Max Horkheimer y Theodor Adorno, “La industria cultural. Iluminismo como mistificación de masas”, publicado en Dialéctica del iluminismo, Ed. Sudamericana,
Buenos Aires, 1988.
