Entimema: el desarrollo de un argumento.

El argumento utilizado en la retórica, es el entimema (Vega, 2004: 291). El entimema es el cuerpo de la persuasión (Aristóteles, 1994: 164). “[…] la persuasión es una especie de demostración (puesto que nos persuadimos sobre todo cuando pensamos que algo está demostrado); como, por otra parte, la demostración retórica es el entimema” (Aristóteles, 1994: 167). El entimema es el silogismo de la retórica (Aristóteles, 1994:180). Se caracteriza porque “[…] puede partir de generalizaciones no solo ciertas y verdaderas, sino verosímiles o plausibles y, en consecuencia, falibles o sujetas a excepciones”; “[…] puede descansar en nexos inferenciales no solo necesarios, sino probables y, en consecuencia, relativamente laxos o no estrictamente concluyentes”. El argumento retórico o entimema es un discurso que ofrece razones para apoyar una acción, al suponer la “construcción de una inferencia que va de una premisa a una conclusión” (Tapia, 2004:182). El entimema era ese tipo de razonamiento que […] dejaba implícita una premisa o mezclaba las razones emotivas con las lógicas (en este sentido, la argumentación no sería puramente lógica, porque introduce el aspecto emocional) […]” (Tapia, 2004:190,191). Un entimema tiene tres funciones, cada una de las cuales puede predominar más que las otras: provocar credibilidad en el hablante, excitar determinado sentimientos [Cfr. Aristóteles, 1994: 583, 584] o seguir un orden más estrictamente lógico (Cortés, 1994: 207). El orden del entimema no es algo definido, “puede adoptar gran variedad de expresiones sintácticas” (Cortés, 1994: 214). Aristóteles muestra varios tipos de orden sintáctico, uno de ellos es el que tiene prótasis, la cual funciona como premisa menor y apódosis, que funcionaría como conclusión (Cortés, 1994: 214). La premisa menor es “el elemento esencial para conseguir el cambio de opinión en el auditorio […] cuya veracidad ha sido previamente asegurada mediante testimonios” (Cortés, 1994: 215). El entimema suele ser un silogismo carente de la premisa mayor, aunque no siempre es así, ya que puede ser utilizado (Cortés, 1994: 215).

[1 La verosimilitud, es “lo que se sabe que ocurre o no ocurre, o es o no es, por lo regular” (Vega, 2004: 287)]
[2 Lo plausible es lo que así parece a todo el mundo, o a la mayoría; así, habría grados de plausibilidad (Vega, 2004: 290)]
[3 Existen numerosos tipos de orden sintáctico del entimema, de acuerdo al tipo de discurso (deliberativo, epidíctico o judicial). Cortés (1994: 215), refiere la premisa menor como el “elemento
esencial para alcanzar el cambio de opinión” en los entimemas para discursos judiciales referidos al pasado, sin embargo, esa definición de premisa menor ayudará a la presente investigación a proponer un tipo específico de entimema]

Auditorio y experiencia

Un auditorio al compartir un lenguaje en común, tiene la posibilidad de compartir su experiencia la cual tiene tres dimensiones: afectiva, cognitiva y volitiva (Dilthey, 2000: 27).

Referencias

Dilthey, Wilhem (2000). Dos escritos sobre hermenéutica: el surgimiento de la hermenéutica y los esbozos para una crítica de la razón histórica, Madrid: Itsmo. 

Auditorio cognitivo (del logos) y metáforas cognitivas vs Auditorio emotivo (del pathos) y significantes irremplazables

 Ahora veamos cual es el problema del estudio del auditorio para el diseño gráfico, que propone Román Esqueda, en lo referente a las metáforas cognitivas. Las metáforas cognitivas arrojan el significado de una acción, es decir, en una metáfora cognitiva que puede ser descrita con una palabra u otra, la palabra no importa sino en función del significado, y el significado se procesa en el logos, y por lo mismo, puede ser sustituida si otra palabra muestra el mismo sentido. Por ejemplo, bello, hace alusión al acto de ser sorprendido por algo que deleita los sentidos. Podemos sustituir la palabra bello por hermoso, y podríamos encontrar una equivalencia en su significado, ya que en ambos casos, existe deleite por los sentidos. Bello puede ser sustituido por hermoso. Hermoso puede ser sustituido por bello. Lo importante es la equivalencia a nivel significado, es decir, en ambos casos, estaremos diciendo que existe deleite por los sentidos. Ambas palabras, bello y hermoso son palabras que si bien las observamos según el diccionario de la Real Academia de la Lengua, encontraremos en ellas, diferente significado. Sin embargo, podemos encontrar una equivalencia, en un ámbito menos especializado, como lo es la definición por sentido común. Ahora bien, existen palabras que pueden significar lo mismo, pero que no son reconocidas por el sentido común de muchos grupos, sino de algunos, por ejemplo, añadiríamos a bello, hermoso, la palabra padre. Padre puede significar al igual que bello, que existe deleite por los sentidos, es decir, ya tenemos 3 formas distintas de decir lo mismo. Veamos otra palabra, y digamos que a bello, hermoso y padre, añadimos chido. En total, hasta ahora tenemos 4 formas de decir lo mismo. Es decir, un significado puede revestirse de 4 significantes, o bien, lo que llamaremos palabras exactas, por lo que permite que puedan ser sustituidas sin criterio alguno, dejando la decisión en el diseñador que escoja el texto de anclaje o relevo, quien seguramente, escogerá la palabra que tenga que ver más con su grupo social. También podría escoger la que es considerada académicamente como correcta, o bien, puede hacerlo utilizando el diccionario de la Real Academia de la Lengua. En cualquier caso, el criterio de selección de la palabra exacta no está definido por el objeto de análisis de las metáforas cognitivas de Román Esqueda, ya que lo importante es el significado de la acción, en este caso, lo que significa bello, más no las formas como podría decirse bello, según un grupo social u otro. Las formas van de la mano con el significante, aquello que es único e irremplazable. En este significante podemos encontrar el pathos.

Por lo tanto, el objeto de análisis de los auditorios que se basa en las metáforas cognitivas al tener su atención en el significado, carece de criterios de selección para la palabra exacta de ese significado, que podría expresarse en diversas palabras exactas, como el ejemplo de la palabra bello, lo cual dejaría sin criterios de selección para el texto de anclaje o relevo. 

Semiótica y retórica: Texto de anclaje dirigido a un auditorio

Una crítica a la noción estructuralista de cartel, respecto a los adjetivos del mundo, la podemos realizar desde el concepto que habíamos delimitado en los antecedentes, es decir, el cartel es la relación de la imagen con el texto, ya sea de anclaje o de relevo, para emitir un mensaje, pero añadimos, a un auditorio. La crítica es la que generalmente se suele hacer desde otras corrientes no estructuralistas, donde se critica que el sujeto ha muerto (Foucault, 1968: 375) para el estructuralismo. Lo importante en esa definición es la relación entre imagen y texto de anclaje o relevo, en esta relación no figura en momento alguno, el auditorio. Retomando los adjetivos del mundo, al decir que son “del mundo”, se hace alusión a donde no tiene que ver las personas, ni sus prácticas. Barthes describió su objeto de análisis sin pensar en los sujetos, debido a su paradigma estructuralista, donde lo que importaba eran las relaciones entre los elementos (en este caso, la relación entre imagen-texto). Ahora diremos que el texto de anclaje o relevo, no puede ser de mundo, desde la visión estructuralista, donde el mundo era entendido como una estructura de relaciones, es decir, el texto de anclaje o relevo tenía que dar cuenta de una estructura de relaciones, donde no existen sujetos, y por tanto prácticas sociales, y con ello, auditorios. 

Por lo tanto, el texto de anclaje o relevo, deja de lado al sujeto, al estar interesado en dar adjetivos de mundo, es decir, de una estructura de relaciones, donde no existen los sujetos, con ello prácticas sociales y por tanto, auditorios. Al final, tendremos textos de anclaje o relevo que emitirán mensajes hacia las estructuras, es decir, nunca hacia los sujetos.

El texto de anclaje y relevo, requiere incluir palabras (sustituiremos “adjetivos” por “palabras”) que vayan dirigidas a los sujetos, y no a una entidad abstracta, definida como estructura, o bajo las palabras de Barthes, del mundo.

De esta forma, evitaremos que el texto de anclaje o relevo, deje de lado al sujeto, al estar interesado en dar adjetivos de mundo, es decir, a una estructura de relaciones, donde no existen los sujetos, y por tanto las prácticas sociales. Al final, tendremos textos de anclaje o relevo que emitirían mensajes hacia las estructuras y nunca hacia los sujetos.

Por lo tanto, el texto de anclaje y relevo, necesita dar cuenta de las palabras del mismo auditorio, las cuales reflejan prácticas comunes, realizadas bajo experiencias comunes, delimitadas en un lugar, para que las representaciones que vean, sean de su mismo grupo social, y sea un texto de anclaje o relevo que vaya dirigido a personas y se base en las personas y no en una entidad abstracta, denominada estructura.

Intermedialidad y emotividad en la prensa popular: el texto emocional de anclaje

Se trabajará el concepto denominado texto emocional de anclaje, como aquel que otorgará significación al objeto que se representa en la imagen, a través del texto de anclaje y relevo, con palabras que tienen carga emotiva (repertorios interpretativos), las cuales provienen del auditorio mismo que usará el objeto.

El texto emocional de anclaje se propondrá como forma de expresión de los argumentos desarrollados en la prensa popular. Se analizará el texto de anclaje de los periódicos “El Gráfico”, “La Prensa” y “Metro”, de la Ciudad de México.
El texto emocional de anclaje sitúa los adjetivos que usa un auditorio. Esto permitirá particularizar la significación del objeto (en el caso de esta investigación, el objeto son las situaciones particulares que se narran en las portadas de la prensa popular, como es el caso de la muerte, dada de diversas maneras: homicidio, accidente, etc.), y poder situarla así en un grupo de sujetos que comparten creencias, las cuales a su vez, se forman a partir de determinadas emociones. De esta manera ya no habrá que buscar los adjetivos “en el mundo”, sino en un auditorio, lo cual permitirá no sólo delimitar la significación del objeto, sino incluso poder utilizar esa significación circunscrita, para cargar de sentido al objeto, y poder mostrárselo al mismo auditorio.

El concepto de texto emocional de anclaje se retoma de la tradición estructuralista, particularmente del concepto de texto de anclaje de Roland Barthes. El concepto es explicado en el libro “sistema de la Moda”, y lo hace dando ejemplos que tienen que ver con el vestido. El texto de anclaje tiene que hacer alusión a adjetivos que no sean del objeto mismo, es decir, son adjetivos que aportarán un sentido a la comunicación que tiene la imagen. Se retomará el ejemplo del vestido (Barthes, 1978). Un vestido es tela elaborada con cortes, costuras, medidas, etc. El vestido en tanto su función de vestir, es decir, en las prácticas sociales, donde es utilizado para cubrir el cuerpo, es estudiado por la sociología de la moda (Barthes, 1978: 20). Luego, las implicaciones simbólicas del vestido, es decir, las significaciones que tiene, la forma como la gente concebirá ese vestido que sirve para cubrir el cuerpo, es lo que Barthes llama Moda y tiene que ver con la forma como se representa el vestido (Barthes, 1978: 20), en revistas por ejemplo. La disciplina que estudia los signos que representan al vestido, es la semiología. Ahora, para representar al vestido

y darle un sentido, que haga ver al vestido más allá de él, se utiliza el texto de anclaje o relevo. Barthes (1978: 30, 31) menciona que se necesitan adjetivos “del mundo” (que vayan más allá del vestido mismo, y de su uso, que es vestir el cuerpo) para relacionarlas con el vestido. Esos adjetivos “del mundo” constituyen el texto de anclaje.

La imagen será tomada en relación intermedial, con el texto de anclaje en el sentido estructuralista, con la particularidad de que dentro de la significación de ese mismo texto, se encuentran emociones que guían la significación del objeto que se representa dentro de la imagen, y se anclan.

Referencias

Barthes, Roland (1978). El sistema de la Moda, Barcelona: Gustavo Gilli.

Se necesita una audiencia concreta para diseñar a través de las emociones

Es necesario aportar un criterio metodológico para estudiar el pathos de un auditorio retórico concreto, debido a que, en la actualidad se ha realizado únicamente el aporte desde el diseño emocional, que consiste en estudiar el pathos de un auditorio retórico universal.

En otras palabras, se tiene el aporte del diseño emocional que permite pensar diseño basado en el pathos, pero aplicado a un abstracto, es decir, a un grupo de gente intangible, inexistente en términos concretos. La consecuencia es que se cree que el estudio es para toda la humanidad, lo cual deja de lado un criterio concreto pensado para auditorios retóricos concretos, ya que no toda la humanidad presenta los mismos intereses, pensamientos, cultura, clase social, etc. El estudio del diseño universal ayuda, pero no permite concretar las emociones (pathos) en un grupo de gente (auditorio retórico) con necesidades específicas de comunicación gráfica.

Propuesta de estudio para identificar el pathos de un auditorio retórico

Introducción

El pathos no se ha podido identificar en un auditorio retórico. Se habla del pathos del diseño, sin embargo, no se encuentra planteado el problema de cómo identificar el pathos, no en análisis de  diseños realizados, ni desde el diseño mismo, o desde descripciones teóricas de lo que es el pathos, sino desde un auditorio concreto. No tenemos una forma para identificar el pathos de un auditorio específico.

Desde la retórica, es necesario conocer al auditorio para  poder diseñar. El pathos es una de las tres dimensiones del discurso retórico que juntas, permiten la persuasión. El estudio del auditorio es necesario para diseñar, así mismo, el pathos es fundamental para alcanzar  la persuasión (al igual que el logos y el ethos), pero ¿existe una relación entre auditorio y pathos? Hasta el momento, parece ser que el pathos es paralelo al auditorio, es decir, que este se estudia desde un eje (el tópico), y el pathos desde otros (diseño emocional desde diversos autores), donde se hace referencia al pathos del diseño, no del auditorio, Es necesario hacer que estos ejes que corren paralelos, se crucen perpendicularmente, para poder lograr argumentos persuasivos, es decir, argumentos que provienen del auditorio y persuasión del pathos.

Si el pathos se ha reconocido necesario en el diseño, y se ha postulado que el diseño contiene emociones (Norman, 2005) ¿de dónde proviene el pathos para diseñar? Es decir, el diseño elaborado contiene emociones, pero ¿quién elabora el pathos del diseño? ¿de dónde se obtiene el pathos? Parece ser que el pathos se ha obtenido hasta la fecha del diseñador mismo, es decir, ha proyectado su subjetividad en el diseño dejando de lado el pathos del auditorio, lo cual hace que la persuasión dependa de una coincidencia proyectiva entre las subjetividades del diseñador y el auditorio.

 Ahora bien, es necesario el estudio del pathos de un auditorio, pero ¿cómo se expresan las emociones de un auditorio? ¿cómo podemos saber lo que un auditorio siente emocionalmente? ¿cómo podemos ver externamente algo que se produce dentro de una experiencia interna? Y más aún ¿de una experiencia interna colectiva? Para comenzar a responder estas interrogantes, es necesario primero recurrir al concepto de experiencia desde la visión de Wilhelm Dilthey (2005: 27), donde “la experiencia interna es la forma primaria de darse la realidad como tal, cuando se consideran sus dimensiones cognitiva, volitiva y afectiva; la experiencia externa es secundaria y derivada de aquella, y es sólo cognitiva.”, es decir, la experiencia puede ser interna y externa. Dicha distinción la realiza el autor para diferenciar la experiencia de las ciencias del espíritu de las ciencias naturales, donde la experiencia externa, alude a las ciencias naturales, y la interna a las ciencias del espíritu. “Esta reflexión sobre la totalidad de la experiencia humana «Empeiría, no empirismo» (GS XlX, 17), expresa muy bien lo que Dilthey pretende - abre un camino lleno de vacilaciones y vacíos, a una concepción de la realidad no escindida, liberada del «atomismo» moderno, que permita pensar tanto la constitución de los individuos como su acción e interacción social” (Dilthey, 2005; 14), en otras palabras, el autor propone una experiencia que evite la reducción atomista de la experiencia externa, que trata de totalizar todo a lo cognitivo. La experiencia que propone es la interna y como menciona el autor, tiene tres dimensiones, la volitiva, afectiva y cognitiva. Es interna, porque da cuenta de “la forma primaria de darse cuenta de la realidad como tal” (Dilthey, 2005:27), es decir, se encuentra al interior del sujeto. La experiencia interior en un primer acercamiento  no se puede conocer externamente, porque se encuentra constituida por la vivencia única del sujeto, ante un suceso.

Ahora bien, ¿si la experiencia es interna como podemos conocer lo que un sujeto siente? Y más aún ¿lo que un auditorio siente? Primero es necesario saber que la experiencia interna implica afección, volición y cognición, lo cual nos ayuda hasta el momento para saber que el sujeto al “darse cuenta de la realidad como tal” (Dilthey, 2005: 14), es decir, percibir el mundo por sus sentidos le permite construir realidad en su interior, ya que “previamente al conocimiento científico-natural del mundo, se encuentra la «experiencia lnterna» como «hecho de conciencia» (GS, l, xix), en el que se da una realidad interna inmediata como conexión vivida desde dentro.” (Dilthey, 2005: 26). Esta construcción de realidad se puede realizar mediante la dimensión afectiva (como una de las tres ya mencionadas), es decir, es una experiencia que construye realidad interna desde el sentimiento.

Ya que sabemos que se puede construir experiencia interna mediante el sentimiento, es necesario saber si esa experiencia puede exteriorizarse. Sandoval plantea que según Dilthey, la experiencia está hecha de lenguaje, es decir, la experiencia interna para construirse, necesita lenguaje y no basta con los sentidos “sólo en el lenguaje encuentra lo interior humano una expresión que sea completa, exhaustiva y objetivamente comprensible” (Dilthey, 2005: 31). El lenguaje es lo que permitirá que la experiencia interna se pueda por un lado, constituir, y por otro, comunicarse a los otros “Ya la continuación de este texto proyecta la interioridad del sujeto hacia un espacio exterior donde se constituye. Éste es el gran descubrimiento de Dilthey en la década de los noventa, y que resulta decisivo para toda la hermenéutica posterior: lo interior sólo se hace accesible, tanto a sí mismo como a los otros, cuando se objetiva exteriormente en una expresión.” (Dilthey, 2005: 28). Lo que nos va a permitir comprender una experiencia interna, es el lenguaje.

La experiencia cuando es interna, es única porque se percibió por los sentidos del sujeto, sin embargo no es consciente, porque no se ha externalizado. Lo que permitirá hacer consciente la experiencia interna es el lenguaje. El lenguaje permitirá la comprensión de la experiencia interna y con ello la consciencia, es decir, el lenguaje y la comprensión serán quienes permitan la consciencia de la experiencia interna.

El autor distingue dos formas de manifestar la experiencia interna, además del lenguaje: la acción y la expresión de una vivencia (Dilthey, 2005: 160,161). La que nos va a ayudar a conocer la experiencia desde su dimensión emotiva es la expresión de una vivencia, la cual a su vez, distingue dos tipos, las de la vida práctica y las de las obras de arte, de poesías y escritura “las que pertenecen al mundo de la vida práctica, sometidas al poder de los intereses […]. Otras, las obras de arte, de poesías, de escritura: su grandeza consiste en que se alzan por encima de la vida práctica y de los condicionamientos del tiempo, y en ellas ya no hay engaño posible. Pueden convertirse precisamente en clásicos: clásicos vivos abiertos siempre a la interpretación, pero donde esta interpretación puede llegar a ser más auténtica.” (Dilthey, 2005: 161). “Puede deducirse que se trata de ademanes, gestos, exclamaciones, escritos u obras de arte. Estos sí que pueden decir plenamente la vivencia que se expresa en ellos, porque hay una particular relación entre ellas como expresiones, la vida de la que brotan y la comprensión que producen.” (Dilthey, 2005: 161). Nosotros nos ubicaremos en las del segundo tipo, es decir, para conocer la manifestación de una vivencia interna desde su dimensión afectiva, nos situaremos en la que el autor denomina “expresión de una vivencia”, específicamente en el tipo que trata de las obras de arte, las poesías y escritura. Haremos énfasis en la escritura, los ademanes, exclamaciones y gestos.

Ahora que contestamos la pregunta ¿si la experiencia es interna como podemos conocer lo que un sujeto siente? Tratemos de responder la siguiente ¿cómo podemos conocer lo que un auditorio siente? Si la experiencia interna solo se puede dar desde el lenguaje, y el lenguaje es construido socialmente, para luego manifestarse de nuevo socialmente, entonces diremos que una experiencia interna sentida por un sujeto, es una manifestación social. No hay en caso alguno, experiencia interna sólo constituida individualmente “Además, la experiencia interna, en la cual yo accedo interiormente a mis propios estados, jamás puede hacerme consciente, por sí misma, de mi propia individualidad. Sólo en la comparación de mí mismo con otros tengo yo la experiencia de lo individual en mí; sólo entonces se me hace consciente lo que, en mi propia existencia, difiere de los otros” (Dilthey, 2005: 25). Por lo tanto, para conocer lo que un auditorio siente, necesitaremos conocer  la “expresión de una vivencia”, en el segundo tipo que trata de la escritura, los ademanes, exclamaciones, gestos y para fines de este trabajo, un elemento que puede conjuntar los anteriores: el habla en interacción social, o dicho de otra forma, la conversación.

Antes de continuar, se hace necesario contestar la siguiente pregunta ¿un auditorio siente? Es decir ¿es posible que algo que no es individual sienta? Para resolver esta pregunta, necesitamos situarnos desde las ciencias sociales, donde se entiende que un conjunto social es irreductible a la suma de quienes lo conforman, y de ahí la necesidad de explicar los fenómenos individuales desde el estado de colectividad, y no viceversa (Vera, 2002: 107), “Es el individuo quien nace de la sociedad y no la sociedad de los individuos” (Durkheim, 2000). En otras palabras, un auditorio es un constructo teórico que abordaremos como un colectivo, más no como la suma de quienes lo conforman (individuos), de modo que los sentimientos que siente un individuo, no son únicamente producto suyo, sino son dados dentro de un contexto social-histórico determinado, es decir, un individuo siente por un fenómeno colectivo. Un auditorio no depende de un número de personas, más bien, se define como un fenómeno colectivo, aún visto numéricamente como un solo individuo. Cuando explicamos a un individuo como fenómeno colectivo, lo necesitamos llamar “sujeto”, porque se encuentra amarrado, agarrado, sujeto (de sujetar) a un tejido social que lo sostiene a su vez simbólicamente (Vargas, 2003), por lo cual, dejaremos el concepto de individuo de lado, por ser un constructo que tiene una concepción «atomista» detrás. Entonces, un sujeto es un auditorio. Ahora ¿puede sentir un auditorio? Un sujeto siente por un fenómeno colectivo, es decir, por elementos que van más allá de su constitución biológica "Hochschild […] nos muestra, fundamentalmente, que las emociones no son un absoluto biológico, sino que están condicionadas por las normas sociales, y que participan de la reflexividad característica de todo fenómeno social (Alarstuey, 2000: 151). Entonces, un auditorio sí siente, porque se encuentra bajo circunstancias sociales en las cuales se producen emociones, es decir, no necesita de un aparato biológico individual para sentir, por ejemplo, una serie de normas escritas en el código de servicio al cliente en un restaurante, donde se exige “mostrar una sonrisa” y “estar alegre”, o un funeral, donde se espera que el sentimiento sea tristeza. Las emociones que pre-determinan a un auditorio son en las que vamos a centrarnos. Nos enfocamos en el pathos desde la perspectiva de la sociología de las emociones. Esta perspectiva no se basa en el sujeto, sino en el actor social, es decir, se basa en el enfoque dramatúrgico de Ervin Goffman (1959), donde se realiza una metáfora de la sociedad como obra de teatro, donde existen actores (ya no sujetos), quienes tienen que actuar basándose en un libreto escrito de antemano, según una escena, es decir, hay escenarios (circunstancias, momentos, lugares), que requieren ciertos libretos (actitudes, palabras, ideas, creencias y sentimientos) que necesitarán ser actuados por los actores. Estaremos manejando el concepto de actor social cuando hagamos referencia a la sociología de las emociones, y la noción de sujetos cuando necesitemos explicar al auditorio como un entramado intersubjetivo. En cualquier caso, se está manejando el concepto de auditorio retórico como sujeto(s) o actor(es) social(es). La decisión de tomar ambas posturas, es porque una actuación si bien como tal es representación teatral, finaliza actuándose tan en serio que termina como un acto que constituye verdad para el actor (Alarstuey, 2000: 161), haciendo así que dicha actuación permita que el actor produzca subjetividad, lo cual ya lo vuelve sujeto.

Hasta ahora hemos visto que un auditorio puede sentir, gracias a que una experiencia interna puede mostrarse mediante la “expresión de una vivencia”, en la conversación. 

Y si un auditorio siente y se expresa mediante la conversación ¿cómo sabemos cuándo siente en la conversación? Pero antes ¿qué es una conversación? Empecemos por definir conversación como “una práctica social a través de la cual se expresan y se hacen posibles otras prácticas. A través de las conversaciones, nos comportamos como seres sociales: nos relacionamos con las demás personas conversando, tratamos de conseguir nuestros propósitos conversando, rompemos nuestras relaciones conversando o dejando de conversar. Incluso cuando pensamos, en solitario, lo hacemos, casi siempre, en forma de diálogo.” (Tusón Valls, 1997: 11). La conversación es la actividad cotidiana por excelencia que permite la vida social. “La conversación hace posible el trabajo cooperativo -manual o intelectual- y es algo así como el motor y el aceite que permite poner en marcha y engrasar las relaciones sociales.” (Tusón Valls, 1992: 12), es decir, la conversación es el habla que por medio de la interacción permite relacionarnos socialmente en la vida cotidiana. Un auditorio se conforma como tal, gracias a la conversación, lo que quiere decir que si queremos conocer un auditorio, necesitamos estar familiarizados con su conversación, porque a través de ella se asoman sus relaciones sociales, que implican acuerdos, ideas colectivas, propuestas para la acción, códigos de interacción, y emociones acordadas colectivamente a través del sentido común. “Conversar se refiere a las relaciones más típicas de la especie humana: las de convivencia, trato y amistad.” (Tusón Valls, 1992: 12), es decir, conversar implica no solo una interacción social racional, sino emotiva. Las emociones se aprenden por sentido común a través de libretos sociales que los actores aprenden, es decir, hay espacios, circunstancias y temas que se pueden tocar sólo a través de guiones preestablecidos, los cuales enseñan de qué forma ha de sentirse emocionalmente. El pathos se construye socialmente a través de libretos sociales que los actores aprenden por sentido común (Alarstuey, 2000: 159) (Hochschild, 2008). Si la conversación es la actividad cotidiana por excelencia que permite la vida social, y el pathos se construye a través del sentido común, entonces se puede decir que el pathos se construye a través de la conversación. La conversación es una actividad colectiva que permite la interacción social a través de las emociones.

Ahora pasemos a la siguiente pregunta ¿cómo sabemos cuando un auditorio siente en la conversación? Si bien, la conversación es una actividad social que incluye entre muchos otros factores, las emociones, necesitamos conocer algún parámetro que nos permita saber cuándo existen emociones. ¿Existen palabras específicas del auditorio que vayan vinculadas con sus emociones? La propuesta de este trabajo, es que si existe un tipo de palabras que se hablan de manera común, y son afines entre los hablantes (Kovalenko, 2010:16), lo cual permite que se constituyan códigos comunes, y como veremos más adelante, emociones colectivas. Este tipo de palabras, son las que se conocen como “registro coloquial”. Podemos definirlo desde la perspectiva de Vigara Tauste como el “resultado de situaciones comunicativas orales “habladas” en que el hablante debe improvisar su lenguaje instantáneamente para “otro” y en función de este “otro”” (Kovalenko, 2010: 16), además podemos agregar desde Lluís Payrató, que se inscribe en situaciones informales "La llengua col·loquial és una modalitat lingüística oral i informal, perquè es manifesta en situacions poc formals i que demanen un ús oral del llenguatge." (Kovalenko, 2010:15), ya que “no som només com parlem i què diem (col·loquialment), sinó també per què i per a què parlem”, es decir, no somos sólo la forma como hablamos y qué decimos, sino también por qué y para qué, y en esto el registro coloquial, se inscribe dentro de un motivo informal que motiva el habla. Hasta este momento se puede ver que este tipo de habla específico, tiene aspectos que pueden propiciar un ambiente que permita un espacio para las emociones colectivas. Enunciaremos algunos rasgos situacionales que según Antonio Briz (Kovalenko, 2010: 16) favorecen el empleo del registro coloquial, para después ver la relación que tienen con las emociones colectivas:

1) La relación de igualdad. Se da por sentado que los interlocutores tengan una situación social similar (que puede estar determinada por la clase social, profesión o estrato sociocultural) o funcional (dada por el papel que tengan en una situación). Hay una relación donde hay menos poder y más solidaridad.

2) La relación vivencial de proximidad. Existe conocimiento mutuo y saber o experiencia común (presuposiciones comunes).

3) El marco discursivo familiar. “Determinado por el espacio físico y la relación concreta de los participantes con ese espacio o lugar.” El lugar es quien determina una forma de comunicación articulada compartida (Vergara, 2013: 43-50).

4) La temática no especializada. “El contenido enunciativo lo constituyen temas al alcance de cualquier individuo. […] En correlación con los anteriores y estrechamente relacionados entre sí, el registro coloquial se caracteriza por una serie de rasgos primarios:  a) La ausencia de planificación o, más exactamente,        planificación sobre la marcha, que favorece la coloquialidad. b) La finalidad interpersonal: la comunicación por la comunicación, el fin comunicativo socializador, la comunión fática y el tono informal, que es, en suma,        el resultado de todos los rasgos mencionados y que, a la postre, sirve para nombrar también el registro coloquial. El término “coloquial” se emplea para referirse a un ámbito cotidiano del uso de la lengua, constituido por un conjunto de situaciones heterogéneas, que tienen suficientes rasgos comunes para agruparlos de forma coherente

Como podemos ver, el registro coloquial se da en un ambiente de igualdad social o funcional, donde el saber es mutuo y la experiencia compartida, que puede llevarse o no dentro de un marco discursivo familiar determinado por un lugar, donde la temática que se toca no es especializada, la cual se caracteriza por ausencia de planificación, y dicha temática es guiada por una finalidad interpersonal. ¿Qué tienen en común estos diferentes rasgos situacionales que propician el uso del registro coloquial? El elemento que los une, es que se producen mediante el sentido común, el cual se construye desde el mundo de la vida cotidiana (Schutz, 1995: 28,29), es decir, desde el mundo que se cree natural desde quienes lo habitan, un mundo del ejecutar. Ese mundo es definitivamente la realidad de quienes lo habitan, es decir, no hay duda de que lo que saben, practican, hacen o creen es una forma de muchas otras. El mundo de la vida cotidiana se invisibiliza a quienes viven en el. Es un mundo no consciente que proporciona una especie de inercia en el vivir diario. En la vida cotidiana se produce el sentido común, es decir, una serie de representaciones comunes a una colectividad que dan “una inercia común” que guía por un sentido, tanto las acciones, ideas, creencias y para fines de esta investigación, los sentimientos. ¿Qué implica que el uso del registro coloquial se favorezca en el mundo de la vida cotidiana? Recordemos lo que decíamos en párrafos anteriores. Decíamos que la conversación era una actividad cotidiana por excelencia que permite la vida social. Ahora, el registro coloquial es un tipo de habla que permite la vida social al igual que la conversación, pero a diferencia de todo lo que implica una conversación, se da únicamente en circunstancias que tocan el sentido común de un auditorio. El sentido común del auditorio es todo el conjunto de circunstancias donde se reproducen significados y representaciones comunes, lo que incluyen creencias, ideas, códigos, acciones, corporalidades y emociones colectivas. Donde hay sentido común hay registro coloquial. Donde hay sentido común hay emociones colectivas. Por lo tanto, donde hay registro coloquial hay emociones colectivas. 

Hasta ahora hemos identificado al registro coloquial como una forma particular que se puede presentar en una conversación, la cual nos muestra emociones colectivas de un auditorio. Nuestras siguientes y últimas preguntas son ¿Cómo podemos estudiar una conversación? y ¿Cómo puedo estudiar el registro coloquial? El procedimiento metodológico de la investigación que nos permitirá identificar el registro coloquial es el análisis de la conversación. Una conversación se puede estudiar desde este procedimiento metodológico, y de igual manera el registro coloquial. El análisis de la conversación “Por una parte, en un sentido muy restringido, se usa para designar una determinada corriente dentro de la sociología, la etnometodología, que se interesa por el estudio de las interacciones y, especialmente, de las interacciones verbales cotidianas u ordinarias. A los seguidores o practicantes de esta corriente se les conoce como etnometodólogos o, simplemente, conversacionalistas” (Tusón Valls, 1997: 13,14). Abramos un paréntesis para aclarar la corriente de donde proviene el análisis de la conversación. La etnometodología fue propuesta por Harold Garfinkel, compañero de Harvey Sacks, quien propuso el análisis de la conversación. Garfinkel fue alumno de Alfred Schutz, de quien utilizamos los conceptos de mundo de la vida cotidiana y sentido común. Sacks fue alumno de Ervin Goffman, en quien nuestra autora Hochschild se basó para realizar su sociología de las emociones. De fondo, tenemos el enfoque fenomenológico sociológico de Schutz, así como el enfoque dramatúrgico de Goffman. Ahora continuemos con el análisis de la conversación “Por otra parte, en sentido más amplio, análisis de la conversación se usa para denominar la actividad que realiza quien estudia las  conversaciones o las interacciones verbales orales” (Tusón Valls, 1997: 14). Como vemos, este procedimiento metodológico es utilizado por la etnometodología para estudiar las interacciones verbales, en cualquier caso, es el estudio que ve la interacción verbal oral como una relación social. Desde este enfoque, entenderemos la conversación como “una actividad humana básica, como «una actividad verbal oral de carácter interactivo organizada (o estructurada) en turnos de palabra» (Cots et al., 1989).” . En este procedimiento metodológico se analiza la conversación, desde los turnos de palabras, es decir, se toma en cuenta quien tiene la palabra y cuando la deja. Hasta que la deja, se toma en cuenta que pasó un turno, para que el siguiente hablante la tome. Hasta que la deje, habrá pasado otro turno. Se tomarán en cuenta los motivos por el cual dejó su turno, ya sea porque el tema cambió o porque le “quitaron” la palabra, sin embargo, esos ya son detalles que describen como utilizar el análisis de la conversación, y ese no es el propósito de este trabajo.

Hasta ahora hemos llegado a completar la propuesta de este trabajo, que es dar una propuesta de estudio para identificar el pathos de un auditorio retórico. Concluyendo, el pathos se puede identificar mediante la conversación de un auditorio, y específicamente, mediante el registro coloquial. Si deseamos identificar el pathos de un auditorio retórico, es necesario estudiar su conversación, y sobre esa conversación, poner atención sobre las palabras que se podrían categorizar como registro coloquial, porque ahí es donde podremos identificar el pathos. Ahora bien, el procedimiento metodológico que proponemos utilizar para estudiar una conversación, es el análisis de la conversación. Apenas pudimos nombrar aspectos bastante generales, sin embargo, es el procedimiento metodológico utilizado para estudiar una conversación, así mismo, puede ayudar a identificar el registro coloquial.

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